La querelle des Bouffons

        La France est en pleine ébullition intellectuelle. Les encyclopédistes autour de Diderot s’en donnent à cœur joie. Les lumières s’imposent dans toute l’Europe, mais la monarchie française semble inébranlable et l’esprit français n’est plus contesté qu’en musique par les Italiens. Il n’en fallait pas moins pour faire de la querelle des bouffons, la querelle des coins. Le coin du roi, Louis XV ; le coin de la reine Marie Lescynska. D’une querelle d’esthétique musicale, va surgir une contestation politique symptomatique de l’époque.

Campons les personnages en présence.

Une  Reine (Marie Lescynska) délaissée par son époux. Un Roi qui s’entiche de sa gracieuse favorite. La favorite (Madame de Pompadour) qui a du goût. Un Italien, compositeur de préférence, Pergolesi, par exemple et pour commencer. Un philosophe de mauvaise fois, compositeur de pacotille persuadé d’un talent qu’il n’a pas, Jean-Jacques Rousseau. Un grand compositeur (Jean-Philippe .Rameau.), à ne pas confondre avec le précédent (qui n’aurait jamais pu écrire Hippolyte et Aricie ou Dardanus) Des encyclopédistes plus ou moins neutres (Diderot et Compagnie), c’est le moins que l’on puisse dire à lecture de leurs articles si  « savants » et surtout….un public qui en redemande.

Comment alors concocter une querelle explosive ?

 Prendre un petit intermezzo, destiné à être joué entre les actes d’un opera seria, un vrai, pas du Rousseau de cuisine, celui de la Serva Padrona de Pergolesi. Le jouer en France une première fois (1746), c’est un échec. Mais qu’à cela ne tienne… Réessayer encore six ans plus tard en cristallisant autour de jolis airs superficiels (typique du style italien) des lignes de fractures philosophiques et politiques. ça c’est le verre dans le fruit… Attendre que se forment des grumeaux : le coin du Roi (et de la Pompadour) défendant la tragédie lyrique héritée du modèle lullyste, et le coin de la Reine favorable aux Italiens. Faire monter la température en publiant une Lettre sur la Musique Française où Rousseau montre son manque d’oreille et d’éducation musicale en stigmatisant Lully et alii. Article d’une telle stupidité musicale qu’il suffirait à discréditer toute l’œuvre rousseauiste.

Surtout, il convient de garder son calme malgré le déchaînement de pamphlet : ça y est le venin fait son effet… la musique française est maintenant assimilée à un art gouvernemental tandis que la musique italienne c’est… la liberté de création.

Et voilà ! Le fondement purement musical  de la querelle disparaît au profit  d’une polémique sur la politique de Louis XV qui réagit par un édit royal de 1754 interdisant les représentations de La Serva Padrona de Pergolesi à l’origine du scandale.

Mais puisque la querelle est d’apparence musicale, il faut une réponse musicale. Le roi appelle Rameau pour clouer le bec au fat ignare de Grenoble grâce à ses Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (1755).

En réalité, cette querelle musicale fut avant tout un prétexte à l’agitation libertaire qui régnait et les attaques contre la politique gouvernementale, bien que les grands philosophes du temps (mis à part Rousseau, qui montra ses limites) se tinrent plutôt à l’écart. Un débat plus vaste sur la monarchie absolue et la place des libertés dans un tel système de gouvernement, le sens de la nation ou l’intérêt général se para de cette cuirasse musicale anodine

Pourtant la question initiale, purement musicale, elle-même était dès le départ faussée. Le débat rebondira du reste quelques années plus tard entre Gluckistes et Piccinistes, puis encore à l’époque romantique entre Rossini et le romantisme français. Ce n’est pas pour rien que Berlioz réadaptera l’Orfeo de Gluck, dont nous écoutons ici l’orignal non adapté

Au fond quelle est la problématique musicale ?

Il s’agit bien d’une différence esthétique nationale. Mais aussi d’intelligence nationale. Ce qui, malgré le succès de Rossini, triomphera dans le romantisme français, c’est un certain rationalisme réaliste.

Les Italiens s’accommodent facilement de flash back, des revirements de sentiments, de coups de théâtre à la Comedia dell’Arte, tandis que l’esprit français se complait dans une histoire construite, suivie ou le sentiment exprimé est réaliste, concret. Il y a bien là deux conception de l’art. Aussi,  la tragédie lyrique, héritée de Lully et Rameau, avait comme rivale l’opera seria et non de petits intermèdes comiques, comme ce finale de la Serva.

Rousseau, en stigmatisant une querelle stérile, a non seulement démontré son inculture, mais aussi son ignorance crasse du monde musical.

Pourtant, Jean-Jacques Rousseau ne se contente pas d’écrire, il compose. Son opéra Le Devin du Village fut présenté à la cour, puis à l’Opéra, où il obtint un grand succès. Avec le recul, cette œuvre musicale apparaît assez médiocre. Si elle fut reconnue à son époque, c’est qu’elle a été conçue précisément aux antipodes des opéras de Lully et de Rameau, Le Devin du Village offrait des scènes de la vie quotidienne sur des airs et des danses populaires, tandis que Rameau et consorts  affectionnaient les thèmes mythologiques et des mises en scènes compliquées et fastueuses.
Comme Castor et Pollux

Lully avait imposé depuis une quarantaine d’années un modèle incontestable, qui sera repris dans toute l’Europe, comme « l’opéra ou les ouvertures à la française ». A une époque où les idées romantiques des encyclopédistes enflamment non seulement la France mais l’Europe, Rameau apparait un classique, un scientifique qui compose de la musique ou comme un compositeur qui remet en question une certaine conception empirique des règles de l’harmonie, les évalue scientifiquement, les rationalise tout comme Bach avait, dans son Clavier bien tempéré, rationalisé les intervalles musicaux. Il était tout à fait nouveau qu’un musicien fût un théoricien, et les amateurs de musique «ne pouvaient pas croire qu’un homme capable de discourir avec tant de science sur les échelles, les intervalles et les accords fût également en mesure d’écrire une musique qui puisse être écoutée avec plaisir». Et pourtant n’en est il pas ainsi de ces… Indes Galantes ?

Plaisir de la musique! Science de la musique! Voilà le cœur de la querelle musicale et ce cœur révèle bien la médiocrité de Rousseau en ce domaine. Débat dont on retrouve les termes aujourd’hui encore. En effet…Rousseau défend avec ardeur la suprématie de la mélodie sur l’harmonie qui ne doit être qu’un support à la ligne mélodique …«De toutes les harmonies, disait-il, il n’y en a point d’aussi agréable que le chant à l’unisson et s’il nous faut des accords, c’est que nous avons le goût dépravé».

«C’est à l’harmonie seulement qu’il appartient de remuer les passions; la mélodie ne tire sa force que de cette source dont elle émane directement».

C’est le signe le plus criant d’un débat stérile et d’un procès lancé par orgueilleux incompétent. Rameau lui répond très justement que la mélodie atteint toue sa puissance évocatrice grâce à l’harmonie, aux accords. Mais pour défendre et appliquer cette évidence, il faut en avoir le talent. Typique de notre époque aussi, celui qui ne sait pas, au lieu d’admettre son ignorance, veut faire taire celui qui sait en tirant vers le bas, par des stratagèmes étrangers au débat.

Cette querelle menée surtout par un homme puis par un groupe idéologique a utilisé les tensions du couple royal pour exacerber ses propres passions.

La querelle mélodie contre harmonie est une aporie. Si tout le romantisme donnera le primat à la ligne mélodique, les plus grands compositeurs ne cesseront d’utiliser l’harmonie pour souligner, renforcer leur discours musical.

Et alors que les Bouffons (les tenants de l’opéra bouffe italien) prédisaient que l’histoire ne garderait de Rameau que le souvenir scientifique, Debussy au XXème siècle en fait un compositeur incontournable pour qui veut entrer dans l’intelligence de la musique. Et si son Martyr de Saint Sébastien semble loin des œuvres de rameaux, son esthétique est bien la même.

Mais, si Rameau devient compositeur à la cour, si Rousseau et les siens ne triomphent pas musicalement, le combat n’en est pas pour autant fini. Il rebondit sous Louis XVI, cette fois ci de façon identitaire. Les italiens sont partout dans les cours européennes. Leurs opéra triomphent. Mozart, même s’il tente de composer en allemand reste influencé largement par l’opéra italien. Beethoven, plus tard, sera blessé que le public préfère les compositions légères de Rossini. Or, l’esprit français, le nationalisme français, l’honneur même de la France, première puissance européenne, ne peut admettre cette suprématie italienne sur son sol. Lully demeure encore le modèle de l’opéra à la française. Pourtant, il est bien daté. Il faut lui redonner un nouveau souffle. Ce sera la réforme de Gluck entrainant une nouvelle querelle entre italiens et français… La querelle des Gluckistes et des piccinistes. Une querelle cette fois-ci d’esthétique, récupérée par le récurent conflits franco-italien. De fait, il s’agit au départ de moderniser l’opéra italien. Mais le réformateur va finalement être récupéré par les querelleurs qui lui opposeront Piccini. Dès lors Gluck, l’autrichien, symbolise la Réforme française et Piccini le conservatisme italien.

Depuis plusieurs années, Gluck médite une nouvelle conception du drame. Le poète italien  Ranieri de’ Calzabigi partage les idées de réformes de l’opéra soutenues à Paris notamment par les philosophes tels que Diderot, Rousseau, Grimm ou Voltaire et encourage le compositeur dans cette voie. Il est en outre l’auteur de plusieurs ouvrages théoriques consacrés à l’opéra et dans lesquels, il prône notamment une « régénérescence de l’opera seria » italien. Gluck adhère largement aux conceptions du poète. C’est de cette collaboration que va se concrétisée une réforme radicale de l’opéra et de laquelle va découler plusieurs des œuvres majeurs du compositeur.

Calzabigi souhaite ainsi s’inspirer de l’opéra français, particulièrement l’idée d’une plus grande fluidité entre l’air et le récitatif pour donner une plus grande continuité au drame. C’est cet appui formel français qui va permettre de faire rebondir une querelle qui n’aurait pu être qu’italienne. Il préconise également l’introduction de grandes pages chorales ainsi que l’emploi de la pantomime dansée. Enfin il propose de substituer au drame métastasien généralement fondé sur une intrigue complexe, une action qui s’appuie sur un mythe et qui est basée sur une idée morale dont le protagoniste est le symbole vivant. Nous sommes là au cœur de l’éternel balancement entre Art libertin, et art didactique.

La première œuvre à naitre de cette collaboration et qui marque donc le point initiale de la « réforme » et Orfeo ed Euridice créé le 5 octobre 1762 à Vienne.

Suit le 17 octobre 1761, le ballet-pantomime Don Juan ou le Festin de Pierre également créé à Vienne. En 1764 il donne un opéra-comique, La Rencontre imprévue, et l’année suivante deux ballets, puis deux nouveaux opéras, également sur des livrets de Calzabigi : Alceste (1767) et Paride ed Elena 1770.

Gluck est également professeur de clavecin de l’archiduchesse d’Autriche Marie-Antoinette, future reine de France. Elle lui accordera sa protection quelques années plus tard lorsqu’il sera à Paris. C’est ainsi qu’en 1774, Gluck arrive à Paris où il décide d’appliquer sa réforme à l’opéra français et, en 1774, donne Iphigénie en Aulide qui remporte un grand succès. Il donne peu après une version française de Orfeo ed Euridice qui devient ainsi Orphée et Eurydice. Puis en 1776 est créée la version française de Alceste qui à l’instar de Orphée et Eurydice est profondément remaniée par rapport à la version italienne originale. Ces deux opéras remportent chacun également un franc succès mais sont aussi le point de départ de la controverse entre les tenants de Gluck et ceux de la musique italienne qui acceptent mal cette francisation de l’opéra Italien.

La querelle des Gluckistes et des Piccinnistes est donc une polémique esthétique qui divisa le monde musical parisien entre 1775 et 1779 et qui vit s’opposer, finalement les défenseurs de l’opéra français (Gluckistes) et les partisans de la musique italienne (Piccinnistes).

Opposés à l’esthétique gluckiste, les tenants de la musique italienne, parmi lesquels La Harpe, Marmontel et d’Alembert, firent venir à Paris, en 1776, le compositeur italien Piccinni qu’ils pensaient à même de rivaliser avec Gluck. Les compositeurs eux-mêmes ne prenaient pas part à la polémique, aussi, lorsque Piccinni se mit à travailler sur le livret de Quinault Roland (déjà utilisé par Lully) que Gluck était déjà en train de mettre en musique, celui-ci détruisit entièrement ce qu’il avait déjà écrit. Gluck reprit alors le livret d’Armide, également de Quinault, sur lequel il composa une superbe partition qui, malgré les quelques hésitations initiales du public, remporta finalement un triomphe (1777). Le Roland de Piccinni, créé le 27 janvier 1778, rencontra aussi un joli succès.

Finalement, les deux compositeurs s’affrontèrent sur le même terrain : ils composèrent chacun une partition sur le sujet d’Iphigénie en Tauride (mais sur des livrets différents). L’œuvre de Gluck fut donnée la première (18 mai 1779) et remporta un énorme succès, le plus grand de toute sa carrière de compositeur. Les Gluckistes virent là une victoire décisive. Pourtant, le cuisant échec d’Écho et Narcisse (24 septembre 1779), le dernier opéra de Gluck, marqua durement le compositeur qui décida de quitter définitivement Paris et de se retirer à Vienne.

L’Iphigénie en Tauride de Piccinni fut donnée deux ans après celle de son concurrent (23 janvier 1781) et ne rencontra pas de succès. La querelle, qui semble plutôt avoir tourné à l’avantage de Gluck, s’éteignit finalement sans vrai vainqueur.

Bien que la lutte ait été acharnée entre les défenseurs de chaque partie, les deux compositeurs, mis en rivalité par leurs partisans, s’admiraient profondément. Piccinni, de nature discrète et peu combattive, fut d’ailleurs étranger à toute intrigue, ne songeant qu’à l’exercice de son art, tandis que Gluck prit une part plus directe à cette guerre de plume. Piccini dont il n’existe pour ainsi dire pas d’enregistrement ne passa du reste pas à la postérité, c’est pourquoi nous conclurons une fois encore sur l’Iphigénie de Gluck

Cyril Brun, ancien chef d’orchestre