De la représentation à l’immersion
Nous voulions, au départ, faire une chose simple, presque classique, et d’une sobriété méthodique : parcourir l’esthétique de la peur dans la littérature, entendue dans son sens le plus vaste — mythes fondateurs, Écritures, théâtre, poésie, roman, philosophie, mais aussi, parce que la littérature n’est jamais séparée d’une civilisation entière, architecture, iconographie, musique — afin d’observer comment les siècles ont donné forme à cette passion, comment ils l’ont figurée, dramatisée, portée, pensée, parfois chantée, parfois sculptée. Nous nous attendions à rencontrer des variations, des déplacements, des infléchissements de ton ; nous pensions suivre une longue histoire de nuances. Nous n’avions nul projet de diagnostiquer notre époque ; notre intention n’était pas de produire une thèse sur le présent.
Or, à mesure que cette traversée avançait, une constatation s’est imposée à nous, non comme une idée cherchée, mais comme un effet de lecture : le rapport contemporain à la peur semble moins relever d’une modulation supplémentaire d’un thème ancien que d’un régime différent, et cette différence se marque d’abord dans l’ordre des formes. Ce texte ne prétend donc pas démontrer une proposition préalable. Il s’attache à laisser émerger, par la patience des œuvres et le frottement des siècles, ce que la littérature montre d’elle-même : un passage progressif de la peur représentée — située, figurée, portée par des lieux, des figures, des scènes, des récits, des rites — à une peur qui tend à devenir immersion, climat, arrière-fond continu.
Il faut suivre cette métamorphose sans la forcer. Il suffit de regarder comment, siècle après siècle, la peur se tient devant nous, puis en nous, puis autour de nous, et comment l’art, longtemps, a ménagé entre l’homme et l’affect cet intervalle qui rend l’expérience habitable.
I. Les matrices archaïques : la peur a un visage, un lieu, une scène
La mythologie, qu’elle soit grecque ou romaine, babylonienne ou égyptienne, et plus largement encore si l’on ouvre vers d’autres cosmogonies, donne à la peur sa première propriété : elle n’est pas un brouillard. Elle surgit à l’endroit d’une limite, au moment d’un franchissement, sous la forme d’une puissance identifiable. Elle n’est pas d’abord introspective : elle vient du dehors, elle a un visage, un geste, un lieu.
Chez Homère, dans l’Iliade, la peur est indissociable de l’honneur et du regard public. L’épopée ne la nie pas ; elle la place au cœur de la mêlée, au bord de la mort, dans la proximité du sang et de la poussière. La peur circule entre les hommes comme une force du champ de bataille, et la honte qui l’accompagne n’est pas encore l’humiliation intérieure d’une conscience qui se juge, mais la honte d’être vu reculer, d’être nommé lâche, d’être chanté tel. La littérature, dès ce moment, distingue une vérité simple : la peur traverse l’homme, elle ne l’épuise pas ; elle peut l’atteindre sans l’annuler.
L’Odyssée élargit l’horizon : peur du naufrage, peur du piège, peur du monstre, peur de l’inconnu, peur de l’errance. Pourtant, même lorsqu’elle s’étire, la peur demeure prise dans une structure narrative : l’épreuve, la ruse, la traversée, le retour. Le récit donne un contour au tremblement ; la peur a des bords.
Ovide, dans les Métamorphoses, invente l’une des images les plus durables de l’histoire esthétique de la peur : celle d’une passion qui pousse l’être hors de sa forme. La peur devient fuite, la fuite devient transformation ; la chair elle-même se modifie pour échapper au danger. La peur, ici, n’est pas seulement un affect : elle est un moteur de métamorphose. Et pourtant, malgré l’excès, malgré le paroxysme, elle demeure figurée : elle prend forme, précisément, dans une autre forme. Elle n’est pas laissée au vague ; elle s’incarne.
Virgile, dans l’Énéide, donne à la peur une gravité différente : peur des signes, peur du destin, peur de l’exil, peur de l’invisible. L’homme antique habite un monde plein, saturé de présences et d’avertissements ; la peur naît de cette densité, mais elle demeure lisible. Le monde, même terrible, demeure interprétable.
Dans ces matrices archaïques, un trait revient avec insistance : la peur frappe le puissant, et souvent avec une intention de dévoilement. Elle abat l’hybris, elle ridiculise la grandeur illusoire, elle ramène l’homme à sa mesure. Le ridicule n’est pas une plaisanterie ; il est une manière de dégonfler un faux absolu. La peur, ainsi, n’est pas seulement souffrance : elle est rappel de limite, et parfois justice symbolique.
II. Le corpus biblique : peur, crainte, honte, et relèvement
Les Écritures reprennent ce matériau archaïque en lui donnant une orientation singulière : la peur y est omniprésente, mais elle n’est jamais simplement condamnée. Les textes distinguent la crainte révérencielle et la peur servile, l’effroi devant Dieu et la peur des hommes, la peur de l’épreuve et la peur de l’illusion ; ils ne confondent pas les registres.
Dans la Genèse (chapitre 3), la peur et la honte se nouent autour du regard : « J’ai eu peur, parce que je suis nu ; et je me suis caché. » La peur n’est pas seulement peur d’un châtiment ; elle est peur d’être vu tel qu’on est. Le cachement est un geste d’esthétique primitive : soustraire son corps à la lumière, dérober sa vérité à la scène. La honte apparaît comme l’effet d’un dévoilement, non comme une condamnation ontologique. Elle est un mouvement, non une identité.
Les Psaumes, eux, donnent à la peur une voix chantée. Le chant ne supprime pas l’affect ; il lui donne un rythme, une respiration, une forme. Voilà déjà une loi que notre traversée confirmera sans cesse : la mise en forme n’abolit pas la peur, elle la rend habitable.
Les Évangiles portent un motif récurrent : « N’ayez pas peur. » Il ne s’agit pas de nier la peur, mais de l’empêcher de devenir souveraine. La tempête apaisée montre une peur panique, immédiate, corporelle ; et cette peur, si elle est compréhensible, demeure souvent disproportionnée au réel. La présence — davantage que l’argument — rend possible un apaisement.
Le cas de Pierre est un nœud essentiel. Sa peur est sociale, vitale, immédiate : peur d’être associé, peur d’être désigné, peur de payer le prix. Elle mène au reniement. Or les évangiles ne réduisent pas Pierre à son acte. Ils montrent le regard, la sortie, les larmes. La honte y apparaît, mais elle n’est pas un verdict sur l’être ; elle est une douleur de vérité qui ouvre la possibilité d’un relèvement. Ici se trouve une leçon capitale, que notre époque oublie volontiers : l’homme n’est pas réductible à l’instant où la peur l’a traversé.
L’épisode de Daniel 5, celui de Balthazar, ajoute une nuance que vous avez relevée avec justesse : la peur comme abaissement du puissant par son propre corps. Le texte insiste sur les reins qui se desserrent, sur les genoux qui se heurtent. Il y a là une volonté d’humilier la superbe, de ridiculiser l’illusion de puissance. Le ridicule biblique n’est pas moquerie facile ; il est dévoilement, désacralisation du faux trône.
La Bible, ainsi, installe très tôt les lignes de force de notre enquête : peur comme signal, peur comme chute possible, peur comme humiliation de l’orgueil, honte comme effet de dévoilement, et surtout, toujours, une possibilité de relèvement qui empêche de confondre un moment avec une identité.
III. Antiquité classique : peur publique, peur pensée, peur civique
Avec la tragédie grecque, la peur reçoit une dignité esthétique incomparable, parce qu’elle est portée sur la scène devant la cité. Eschyle, Sophocle, Euripide font de la peur un élément de l’ordre humain : peur du scandale, peur de la révélation, peur de la faute irréparable, peur du châtiment. Le chœur rappelle que la peur n’est pas seulement un affect individuel : elle concerne le lien social, la mémoire, le nom. La honte est publique ; elle dépend du regard des autres.
La comédie, avec Aristophane, introduit un autre travail de la peur : elle la tourne, elle la retourne, elle la rend risible, et le rire devient correction de la cité. Ici, la peur est encore tenue par la scène ; elle a une forme, donc elle peut être travaillée.
La philosophie donne alors ses catégories. Aristote, dans la Rhétorique, définit la peur comme l’attente d’un mal à venir ; dans l’Éthique à Nicomaque, il montre que le courage n’est pas l’absence de peur, mais la vertu qui règle la peur. Cette distinction est capitale : elle fait du courage un art du rapport juste, non une insensibilité. L’homme sans peur se rapproche de la démesure ; l’homme courageux est celui qui sait où la peur doit être écoutée et où elle doit être dépassée.
Les stoïciens — Sénèque dans les Lettres à Lucilius, Épictète dans le Manuel, Marc Aurèle dans les Pensées — déplacent la question vers le jugement intérieur : la peur naît de l’attachement à ce qui ne dépend pas de nous, de la confusion entre ce qui est en notre pouvoir et ce qui ne l’est pas. La peur devient ainsi le lieu d’une ascèse : apprendre à consentir, apprendre à ne pas être emporté.
Épicure, dans ses Lettres, et Lucrèce dans De rerum natura, visent la peur comme grande servitude humaine : peur des dieux, peur de la mort. Leur remède est la connaissance de la nature, la dissipation des illusions. Il y a là un geste important pour notre parcours : la peur devient un objet de critique rationnelle, et cette critique, en la nommant, la circonscrit encore.
Les historiens — Thucydide, Tacite — introduisent la peur politique : peur comme moteur de décision, peur comme atmosphère de suspicion. Tacite, surtout, décrit ces régimes où la parole devient dangereuse, où le regard se fait arme. Pourtant, cette atmosphère demeure située : elle appartient à un pouvoir, à une cour, à un moment. La peur n’est pas encore l’air de toute la vie.
IV. Moyen Âge : peur spatiale, peur imagée, peur collective — et peur organisée
Dire « le Moyen Âge » comme un bloc serait un contresens ; il faut y entrer par constellations.
Il y a d’abord la peur de la nature : forêt, nuit, errance, sauvage. La forêt médiévale n’est pas un décor pittoresque ; elle est un dehors sans loi, sans repère, où l’homme se défait. La peur est ici spatiale : elle naît de l’absence de limites, de la désorientation, de la rupture du cadre.
Il y a ensuite la peur du difforme et du monstrueux : corps hybrides, créatures liminaires, êtres sans nom stable. Ce n’est pas un goût gratuit de la monstruosité ; c’est une manière de donner forme à ce qui échappe. La peur passe par l’image. Elle est rendue visible, donc partageable.
L’architecture médiévale est un texte. Les tympans du Jugement dernier, les scènes d’enfer, les damnés exposés, sculptent la peur. Les gargouilles, elles, introduisent une intelligence esthétique plus subtile : le grotesque. Elles font peur et, en même temps, elles ridiculisent le mal ; elles le tiennent au seuil, elles l’exposent sans l’introduire. Elles instituent une distance.
Le Moyen Âge est traversé par la peur de l’enfer et du diable : peur eschatologique, peur du jugement, peur de la damnation. Cette peur peut structurer ; elle peut aussi écraser. Elle est un horizon plus qu’un épisode.
À côté de ces peurs cosmologiques, une peur sociale travaille les récits : peur du déshonneur, peur de la honte publique. La littérature chevaleresque fait de la peur un moment de l’épreuve ; les vies de saints reconnaissent la peur sans la confondre avec la lâcheté ; les mystères et drames liturgiques offrent au peuple une peur spectaculaire, collective, pédagogique.
Mais le Moyen Âge porte aussi des peurs qui touchent au corps et au lien social : peur de la contagion, peur du lépreux. Ici, la peur ne se contente pas d’alerter : elle exclut. Le lépreux devient figure-limite ; la peur se fait organisation sociale. Elle impose une honte institutionnelle : la marque, l’écart, la mort sociale.
La peste radicalise ce mouvement. Elle ne provoque pas seulement l’effroi ; elle dissout la confiance, elle installe la suspicion, elle fait du contact un danger. La peur devient atmosphère, et déjà l’on pressent, sans le vocabulaire moderne, ce que sera plus tard l’angoisse : une peur qui n’a plus de lieu sûr.
L’Inquisition introduit une peur d’un type particulier : peur de la dénonciation, peur de la parole, peur de l’erreur, peur de l’examen. Il ne s’agit pas ici de juger, mais de constater une forme : la peur devient durable, elle s’intériorise ; elle crée une prudence constante, un silence. Thomas d’Aquin, dans la Somme théologique, ordonne les passions, distingue les peurs, pense la crainte ; et, tandis que la philosophie cherche l’ordre intérieur, la société montre comment la peur peut être instrument d’exclusion et de contrôle.
Le Moyen Âge apparaît alors comme un immense réservoir de formes : peur sculptée, peur chantée, peur dramatique, peur spatiale, peur cosmique, peur sociale, peur institutionnelle. Et, malgré cette densité, la peur demeure encore largement figurée : elle a des images, des rites, des scènes.
V. Renaissance : la peur se regarde
La Renaissance n’abolit pas la peur ; elle change la manière de la saisir. Avec Montaigne, dans les Essais, quelque chose naît : une conscience qui observe l’affect en elle-même. La peur devient un phénomène intérieur que l’on regarde venir, que l’on décrit, dont on analyse les surprises. Ce regard n’est pas encore celui d’une psychologie clinique ; il demeure humain, souple, ironique parfois. Mais il introduit un pli : la peur ne vient plus seulement du monde, elle devient un objet de réflexion.
Ce pli est décisif pour notre trajectoire : la mise à distance commence à se loger dans l’acte même de penser.
VI. Baroque et classicisme : peur mise en théâtre, passions exposées
Le baroque, dans son essence, est théâtral. Il aime les contrastes, les excès, les bascules ; il expose les passions. La peur y devient spectacle, non pour la diminuer, mais pour la rendre sensible par les gestes, les retournements, les masques.
Corneille, dans ses tragédies, travaille la peur liée à l’honneur : peur de la chute publique, peur de l’indignité, peur du regard de la cité. Racine, lui, introduit une peur plus intime : peur du désir, peur de l’aveu, peur d’être emporté par ce que l’on porte en soi. Molière, dans la comédie, met à nu la peur du ridicule, la peur de perdre la face, la peur du déshonneur social ; il montre comment la peur, dans la société, devient une mécanique qui règle les postures et les gestes. Pascal, enfin, installe la peur métaphysique : vertige devant l’infini, devant le silence, devant l’énigme de l’existence.
Tout cela compte parce que la peur est ici intensément portée par la langue. Elle est stylisée, tenue, encadrée par la scène. Elle demeure représentée.
VII. XVIIIᵉ siècle : la peur disqualifiée, puis réinstallée comme instrument politique
Ici, il faut être à la hauteur, parce que ce siècle est l’un des points de bascule les plus subtils, et les plus féconds, de notre enquête.
Les Lumières ne font pas disparaître la peur ; elles lui retirent sa légitimité. Elles la soupçonnent. Elles l’associent à l’ignorance, à la superstition, à l’arbitraire. Voltaire, dans ses combats, traque les peurs religieuses entretenues, les terreurs instrumentalisées ; sa prose ironique, sa force polémique, visent à dissiper ce que la peur produit d’aveuglement. Diderot, avec l’esprit de l’Encyclopédie, place la peur sous l’exigence de la connaissance : il s’agit d’éclairer, de nommer, de désensorceler.
Montesquieu, dans De l’esprit des lois, propose une formule politique qui marque durablement : le despotisme gouverne par la peur. Il ne s’agit plus d’une peur cosmique ; il s’agit d’une peur institutionnelle, produite par l’arbitraire. Beccaria, dans Des délits et des peines, s’attaque à la peur pénale : la peine doit cesser d’être un instrument de terreur ; la justice ne doit pas gouverner par l’effroi, mais par la proportion. Ici, la peur est pensée comme outil de pouvoir, et le travail des Lumières consiste à dévoiler ce mécanisme.
Or, ce geste de dévoilement a une conséquence esthétique et anthropologique considérable : si la peur est associée à la crédulité, à l’immaturité, à l’irrationnel, alors celui qui a peur commence à apparaître non seulement comme malheureux, mais comme ridicule. La peur devient une faiblesse sociale. La honte se déplace : elle ne sanctionne plus seulement la faute ; elle sanctionne l’affect lui-même. Le siècle prépare ainsi, sans toujours le savoir, la honte moderne de la peur.
Ce même siècle, pourtant, fait revenir la peur sous une autre forme : la peur politique de la Révolution, la peur de la dénonciation, la peur du tribunal, la peur de l’échafaud. Le paradoxe est immense : un siècle qui voulait dissiper la peur par la raison produit une peur quotidienne, institutionnelle, diffuse. Le danger, ici, n’est pas seulement un événement ; il devient atmosphère. Et l’on comprend que la peur, lorsqu’elle est disqualifiée d’un côté et réinstallée de l’autre comme mécanisme social, prépare l’époque où l’homme n’aura plus de scène stable où déposer ce qu’il ressent.
VIII. XIXᵉ siècle : la peur habitée, intérieure, encore formée
Le romantisme introduit une expérience nouvelle : la peur comme climat intérieur. La nature n’est plus seulement hostile ; elle devient sublime, disproportionnée, écrasante, fascinante. Chez Chateaubriand, Lamartine, Hugo, la nuit, l’océan, la montagne, le temps, ouvrent une peur qui n’est plus celle d’un danger précis, mais celle d’une grandeur qui dépasse l’homme. Et pourtant cette peur est chantée. Elle a une langue. Elle a un rythme. Elle demeure habitable parce qu’elle demeure formulable.
Le roman réaliste et social — Balzac, Stendhal, Flaubert — installe une autre peur : peur du déclassement, peur du ridicule, peur de l’échec, peur du regard. La honte devient intérieure, auto-surveillance, comparaison constante. La peur cesse d’être un épisode ; elle devient moteur de conduite.
Dostoïevski ajoute la peur morale : peur d’être découvert, peur de soi-même, peur de ce que l’on porte en soi. Poe, quant à lui, construit des machines narratives qui enferment le lecteur dans un dispositif de peur : le récit devient un espace clos, une chambre mentale. Kierkegaard nomme l’angoisse comme vertige de la possibilité : ce n’est plus la peur d’un objet, c’est le tremblement devant la liberté elle-même.
Cependant, et cela est crucial pour notre fil, le XIXᵉ siècle sait encore donner forme. Il sait encore faire de la peur une expérience tenue par une syntaxe, par une musique, par une grande respiration. Même l’angoisse, alors, est une parole. Et cette parole, précisément, fait distance.
IX. XXᵉ siècle : la peur-système, la peur sans visage, l’angoisse structurelle
Le XXᵉ siècle change d’échelle. La peur y devient impersonnelle. Les guerres industrielles, les bombardements, la mort mécanique, donnent à la peur un caractère massif, répétitif, quotidien. Les totalitarismes transforment la peur en système : peur de la dénonciation, peur du geste infime, peur de l’erreur, peur du silence et de la parole. Ici, la peur ne surgit pas ; elle règne.
Les témoins sont décisifs : Primo Levi, dans la mémoire des camps, dit une peur qui n’est plus un épisode ; c’est un air. Soljenitsyne, dans l’archipel carcéral, décrit un monde où le soupçon devient condition. Hannah Arendt pense les mécanismes politiques qui produisent cette atmosphère de peur et de déshumanisation.
Kafka écrit la peur bureaucratique : un monde où l’on ne sait plus de quoi l’on est accusé, où l’objet de la peur se dérobe, où la peur devient climat administratif. Beckett pousse plus loin encore : l’angoisse n’est plus seulement une passion ; elle devient condition, paysage intérieur sans issue.
Heidegger, en philosophie, donne à l’angoisse une portée ontologique : l’angoisse dévoile l’être-là à lui-même. Sartre, quant à lui, éclaire la honte comme expérience du regard : la honte naît lorsque je me découvre objet pour autrui. Freud, enfin, fait entrer la peur dans l’appareil clinique : refoulement, symptôme, peurs qui n’ont plus de source consciente.
On comprend alors que la mise à distance esthétique devient fragile : lorsque le monde se fait dispositif, lorsque la peur devient système, la littérature ne peut plus simplement circonscrire l’affect dans une scène. Le dehors lui-même est envahi.
C’est ici aussi que l’on peut mesurer, avec rigueur, la différence entre des peurs institutionnelles anciennes et les régimes totalitaires modernes : l’Inquisition, pour terrible qu’elle fût, s’inscrivait dans un ordre de sens transcendant ; les totalitarismes, eux, installent une peur auto-référentielle, mobile, où la vérité change, où la loi devient liquide, où l’ennemi est sans cesse redéfini. La peur cesse d’être un moyen ponctuel ; elle devient normalité.
X. Premier quart du XXIᵉ siècle : la peur comme fond, la peur comme prévention, la peur comme flux
Nous entrons ici dans un régime encore en cours, et c’est ce caractère inachevé qui le rend difficile à saisir. La peur, aujourd’hui, tend à précéder l’événement. Elle devient préventive, statistique, scénarisée. Elle circule sous forme d’alertes, de flux, de répétitions. Elle ne se raconte plus ; elle se diffuse. Elle ne se déploie plus dans une temporalité narrative avec un avant et un après ; elle s’étire en continu.
Un paradoxe s’installe : la peur est parfois stigmatisée comme faiblesse, et pourtant elle devient souvent une norme implicite. Ne pas avoir peur peut paraître suspect ; avoir peur peut prendre une valeur de prudence, voire de vertu sociale. La honte, dès lors, se brouille : honte d’avoir peur, honte de ne pas avoir peur ; inversion possible, selon les milieux, selon les discours. La peur peut se faire identité.
Ce qui frappe surtout, dans la perspective esthétique qui est la nôtre, c’est que la peur perd ses scènes. Elle se détache des figures stabilisées. Elle n’a plus toujours de visage. Elle a des courbes, des chiffres, des probabilités. Elle devient un arrière-fond continu. Et c’est ici que la différence contemporaine, si elle existe, se marque : dans l’effacement des formes qui rendaient la peur regardable.
Conclusion — De la peur habitée à la peur ambiante
Au terme de cette traversée, il devient difficile de soutenir que notre rapport à la peur ne serait qu’une variation parmi d’autres. Ce que l’histoire longue des formes esthétiques laisse apparaître, avec une constance presque silencieuse, c’est que la peur, si ancienne soit-elle, n’a jamais été livrée à elle-même. Elle a toujours été prise, portée, contenue par des figures, par des récits, par des scènes, par des architectures visibles ou intérieures. Elle pouvait être extrême, écrasante, tragique, parfois humiliante ; elle n’en demeurait pas moins située. Elle avait un lieu, un moment, un visage. Elle survenait dans un monde encore lisible, même lorsqu’il était terrible.
La littérature, entendue dans son sens le plus large, n’a jamais eu pour tâche de dissiper la peur. Elle n’a pas cherché à la nier, ni à la corriger. Elle a fait mieux, et plus profondément : elle lui a donné une forme. Or donner une forme à la peur, ce n’est pas l’amoindrir ; c’est lui offrir un contour, une limite, un seuil. C’est permettre qu’elle soit regardée sans être confondue avec l’être même de celui qui la traverse. C’est, en un mot, rendre la peur habitable.
Longtemps, cette habitation fut possible parce que la peur n’était pas seule. Elle était enchâssée dans un ordre symbolique plus vaste qu’elle : celui du mythe, de la cité, du salut, du destin, de la nature, de l’honneur, du jugement. Même lorsqu’elle s’intériorise, à partir de l’époque moderne, elle demeure portée par une langue, par un rythme, par une scène intérieure que la littérature sait encore construire. Le XIXᵉ siècle, si attentif aux frémissements de l’âme, n’a jamais renoncé à cette exigence formelle : il savait que sans forme, l’émotion se dissout en malaise, et que sans distance, l’expérience se retourne contre celui qui la vit.
Ce que notre époque semble introduire, et qui constitue peut-être sa singularité la plus profonde, n’est pas une intensification inédite de la peur, mais une modification de son régime. La peur tend à ne plus apparaître comme un événement, ni même comme un état, mais comme un fond. Elle n’advient plus : elle précède. Elle ne se déploie plus dans un récit : elle s’installe comme un climat. Elle n’est plus portée par des figures stabilisées : elle circule, diffuse, préventive, sans commencement net ni résolution possible. Et lorsque la peur devient ainsi ambiante, elle cesse d’être un objet que l’on peut regarder ; elle devient un milieu dans lequel on se meut, souvent sans même pouvoir la nommer.
C’est ici que la question esthétique rejoint, sans jamais se confondre avec elle, la question anthropologique. Car l’esthétique n’est pas, dans cette histoire, un supplément décoratif. Elle est ce par quoi l’homme a longtemps su ménager un intervalle entre ce qu’il éprouve et ce qu’il est. Lorsque cet intervalle se réduit, lorsque la peur n’est plus représentée mais vécue comme une immersion continue, le risque n’est pas seulement une fatigue psychique ou une anxiété diffuse ; le risque est une atteinte plus discrète, plus grave peut-être, à la liberté intérieure. Car on ne choisit plus depuis un lieu dégagé, mais depuis un fond saturé.
Il ne s’agit pas ici de regretter des formes anciennes, ni d’appeler à leur restauration naïve. Les formes ne se répètent pas ; elles se transforment ou s’éteignent. Mais il devient difficile de ne pas entendre, à travers cette enquête, une question insistante, presque silencieuse, qui traverse désormais notre rapport à la peur : si celle-ci ne peut plus être mise à distance, si elle ne rencontre plus de scènes où se dire, de récits où se déployer, de figures où se déposer, alors comment demeure-t-elle humaine ? Et comment l’homme demeure-t-il libre face à elle ?
Peut-être faut-il alors reconnaître que la tâche qui s’esquisse devant nous n’est ni morale ni politique au sens étroit, mais d’abord formelle. Il s’agirait moins de combattre la peur que de lui rendre des contours ; moins de la dissiper que de la resituer ; moins de la dénoncer que de lui redonner un lieu. Les siècles que nous avons parcourus montrent qu’une peur sans forme n’a jamais été durablement vivable, et qu’une peur habitée, aussi douloureuse soit-elle, pouvait encore être traversée.
La question demeure ouverte, et elle mérite de l’être : à quelles ressources, anciennes ou nouvelles, conscientes ou encore à inventer, pouvons-nous puiser pour réapprendre non pas à ne plus avoir peur, mais à habiter la peur sans qu’elle devienne notre horizon unique ? C’est peut-être là, plus que dans toute dénonciation ou toute consolation, que se joue aujourd’hui l’enjeu le plus discret et le plus décisif de notre rapport à elle.
Cyril Brun
Corpus de témoins mobilisés
Homère (Iliade, Odyssée) ; Ovide (Métamorphoses) ; Virgile (Énéide) ; Genèse 3 ; Psaumes ; Évangiles (Pierre, tempête apaisée, injonctions « N’ayez pas peur ») ; Daniel 5 (Balthazar) ; Eschyle, Sophocle, Euripide ; Aristophane ; Aristote (Rhétorique, Éthique à Nicomaque) ; Sénèque (Lettres à Lucilius), Épictète (Manuel), Marc Aurèle (Pensées) ; Épicure (Lettres), Lucrèce (De rerum natura) ; Thucydide ; Tacite ; Thomas d’Aquin (Somme théologique) ; Montaigne (Essais) ; Corneille ; Racine ; Molière ; Pascal ; Voltaire ; Diderot (et l’Encyclopédie comme geste) ; Montesquieu (De l’esprit des lois) ; Beccaria (Des délits et des peines) ; Chateaubriand ; Lamartine ; Victor Hugo ; Balzac ; Stendhal ; Flaubert ; Dostoïevski ; Edgar Allan Poe ; Kierkegaard ; Kafka ; Beckett ; Primo Levi ; Soljenitsyne ; Hannah Arendt ; Heidegger ; Sartre ; Freud.
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