Comme dans bien des compositions de Tchaïkovski, lorsque je me penche sur l’étude de la partition d’Eugène Onéguine, j’ai toujours du mal à comprendre comment on a pu enfermer le maître russe dans l’étiquette réductrice du conservatisme.
Cette sclérose vient souvent d’une comparaison trop facile avec le Groupe des Cinq, dont les objectifs étaient pourtant d’une autre nature.
Là où Rimski-Korsakov et ses amis ouvraient les portes d’une tradition russe résolument novatrice, Piotr, lui, se plaisait à mettre en musique le carrefour culturel qu’était la Grande Russie.
Qui peut oublier la tradition d’accueil de la cour des tsars et des tsarines, à commencer par la Grande Catherine, ouvrant ses portes aux artistes et auteurs de toute l’Europe ?
Une Russie si sûre d’elle-même qu’elle savait assimiler les apports de l’Occident sans jamais donner le sentiment de perdre ses racines.
La musique de Tchaïkovski, nourrie du bel canto comme de la tradition française — lyrique mais aussi populaire — enracine l’âme russe dans des influences lointaines.
Composée en divers lieux d’Europe au fil des voyages de 1877–1878, Eugène Onéguine est à lui seul l’expression de cette unité réussie :
poser sur l’histoire d’un pays l’universel des sentiments,
que la passion russe charge de drame,
quand l’Italie les pare de légèreté, quel que soit le vérisme d’un Verdi.
Au-delà du style immédiatement reconnaissable de Tchaïkovski, des élans opératiques italiens et de l’incontournable présence française à la cour de Russie, la mosaïque musicale s’inspire avec évidence des folklores traditionnels russes.
Elle campe ainsi les deux univers de l’ancienne Russie :
l’ambito aristocratique, imprégné de culture occidentale,
et le monde paysan, profondément slave et oriental.
Sur la poésie éminemment russe de Pouchkine, se déploie une déclamation chantée, proche du parlé français, dans son évidence, sans les allongements infinis — non sans un certain écho wagnérien.
On retrouve cet écho dans l’unité du leitmotiv récurrent de Tatiana,
fil de soie fragile autour duquel se tissent les sentiments les plus puissants de l’œuvre.
Pourtant, ce qui intéressait avant tout le compositeur, c’était la simplicité.
Une simplicité non minimaliste.
La construction et l’épaisseur de l’écriture orchestrale ne laissent aucun doute sur le rôle assigné à cette simplicité :
celui d’une œuvre psychologique, où le sentiment s’entremêle à un destin tantôt fatal, tantôt manqué, possible un jour, fuyant le lendemain.
Le style, fait de scènes lyriques discontinues — supposant le roman de Pouchkine connu du public — n’est qu’un moyen.
Un moyen de mettre en évidence les passions, les émotions, dont l’intrigue n’est que le prétexte.
À l’histoire opératique construite se substituent des « arrêts » sur images émotionnels, véritables fils rouges, où le quotidien russe — frais, enlevé, sobre — affleure comme un filigrane discret.
En choisissant un décor ordinaire, familier à son public, Tchaïkovski se donne la liberté de se concentrer sur les personnages.
En laissant l’histoire en pointillés, il met en relief les tableaux des passions et des sentiments.
Pour plus de fraîcheur et de vérité, il avait même souhaité confier ces rôles aux jeunes étudiants du conservatoire lors de la première représentation, au Petit Théâtre du Collège Impérial de Musique.
On comprend alors qu’Onéguine n’est pas un opéra de puissance imposante, mais une œuvre intime.
Une œuvre qui laisse aux artistes le soin d’incarner les sentiments,
et à l’orchestre celui de souligner l’intensité émotionnelle — dramatique ou festive.
C’est en miroir du bal et des scènes paysannes qu’il faut écouter les trois moments clefs :
la lettre d’amour de Tatiana,
les tourments de Lenski avant le duel,
et le drame ultime d’Eugène.
Au carrefour des styles musicaux, Tchaïkovski mobilise tous les ressorts de la dramaturgie pour dire les sentiments.
Il campe des décors contemporains afin d’en rehausser l’intensité émotive,
et permet ainsi à l’opéra de remplir son rôle premier :
parler aux notables russes d’alors des sentiments les plus intimes et les plus violents qui naissent autour de l’amour, lorsque les destins se manquent, se croisent sans se voir.
En d’autres termes :
l’amour refusé par légèreté dans la jeunesse est perdu pour l’homme mûr qui se réveille trop tard,
comme pour la femme que la vie a entraînée dans d’autres bras — moins aimés, mais plus présents.
Dès lors, la question de l’interprétation devient centrale.
Cette œuvre, voulue simple, ne l’est guère.
Il faut unifier avec subtilité des genres variés, clairement posés, mais profondément entremêlés.
Certains parviendront à une osmose originale.
D’autres choisiront d’unifier les styles en un seul — au risque de l’appauvrissement.
D’autres encore les répartiront par scènes ou par personnages.
Ou alterneront selon la dominante, dans une logique trop binaire.
Quant à la mise en scène, elle peut restituer l’esprit aristocratique et paysan de la Russie d’alors, dans une approche historiquement informée.
Mais elle peut aussi, comme Piotr l’avait pressenti, proposer un décor suffisamment familier au public d’aujourd’hui, afin qu’il se concentre sur le message psychologique adressé à chaque amour :
un avertissement discret
aux occasions manquées.
Cyril Brun
Ancien chef d’orchestre
Cyrano.net - La culture et le panache 