La musique n’est ni une écriture figée, ni une théorie élaborée d’un trait, in illo tempore. Elle est une lente construction qui remonte les âges et se laisse façonner par les modes, les découvertes scientifiques, l’ambiance morale et psychologique du temps qu’elle parcourt. Avec un même matériau de base — des notes, des sons produits par une vibration physique, des rythmes — les compositeurs ont traduit, pour leur époque, le message sonore qu’ils souhaitaient transmettre : charmer, envoûter, accompagner, décrire, nimber.
Ainsi, au fil du temps, une même forme musicale peut prendre des allures radicalement différentes.
Des modes à la polyphonie
Aussi loin que nous puissions remonter sans rupture dans notre culture occidentale, la musique est d’abord modale. De ce système naîtra le chant grégorien. Celui que nous connaissons aujourd’hui est largement reconstitué au XIXᵉ siècle par l’école de Solesmes. Le grégorien médiéval, quant à lui, en est très éloigné. Il est directement imprégné des musiques des Gaules, dont subsistent des traces, notamment dans certains offertoires.
Cette musique peut nous paraître déroutante, et pourtant profondément familière. Il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter les offertoires issus de la grande école grégorienne de Notre-Dame de Paris au XIIᵉ siècle. Les manuscrits de Léonin et Pérotin, eux-mêmes héritiers d’une maturation gauloise et carolingienne, traitent de manière très différente une musique pourtant destinée à un même usage liturgique.
À partir d’une voix tenue — le tenor — on ajoute peu à peu une basse, puis un cantus, puis encore une voix supérieure, le discantus. La polyphonie est née.
Des formes vocales aux formes instrumentales
Les formes musicales se diversifient. Aux messes s’ajoutent les motets, poèmes mis en musique, les rondeaux, danses alternant couplets et refrains, puis les suites, issues à l’origine de la danse. La musique n’est pas encore purement instrumentale : elle accompagne le chant et le mouvement.
Mais avec la multiplication des instruments, l’évolution de leur facture et l’apparition de virtuoses, de nouvelles formes émergent. La sonate permet la mise en valeur d’un instrument soliste. Peu à peu, les formes se stabilisent, donnant naissance aux mouvements que nous connaissons : allegro, adagio, scherzo.
C’est dans ce contexte que la symphonie fait une apparition encore timide. La sinfonia n’est pas d’abord un genre de concert autonome : elle sert d’introduction à des œuvres religieuses ou théâtrales. Parallèlement se développent les concertos pour orchestre, dont les Concertos brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach sont l’exemple le plus éclatant.
Bach, sommet et fin d’un monde
S’il est un maître absolu de l’écriture, c’est bien Bach. Influencé par les grands compositeurs de son temps, il maîtrise parfaitement les formes en usage. Mais il demeure aussi l’emblème d’une époque finissante. À sa mort, son œuvre tombe rapidement dans l’oubli. Il faudra Mendelssohn pour redonner au monde la Passion selon saint Matthieu.
Bach marque l’aboutissement du style baroque, qui va lentement s’essouffler et se transformer sous l’impulsion de trois génies : Haydn, Mozart et Beethoven.
Haydn et l’invention dramatique de la symphonie
Si l’on écoute la première symphonie de Haydn, on entend encore Vivaldi. La forme est claire, fidèle aux canons hérités de l’école italienne, fortement marquée par l’opéra bouffe. Mais les choses évoluent rapidement.
Trois grandes écoles s’affirment alors : Berlin, Mannheim et Vienne. L’école de Berlin, représentée par Carl Philipp Emanuel Bach, est plus sérieuse et contrapunctique. Celle de Mannheim abandonne la basse continue baroque et développe des contrastes dynamiques qui deviendront essentiels. L’école de Vienne systématise l’usage du menuet dans la symphonie dès les années 1740.
Haydn, quant à lui, accomplit un geste décisif : il introduit dans la symphonie la tension dramatique de l’opéra. La symphonie cesse d’être un simple divertissement. Elle devient une action, une intrigue musicale qui se noue et se dénoue. L’auditeur doit être tenu en haleine.
Les instruments eux-mêmes cessent d’être choisis pour leur seule beauté sonore : ils deviennent des personnages du drame. La symphonie devient scénique.
Beethoven et la symphonie comme message
Avec Beethoven, la symphonie change d’échelle et de nature. De facture encore classique dans la Première, elle se déploie jusqu’à la Neuvième dans des proportions inédites. Les cadres hérités explosent. La symphonie devient porteuse d’un message, d’une trajectoire, d’un combat.
La Cinquième ne se comprend pas sans la Sixième, ni la Neuvième sans la Missa Solemnis. Beethoven ouvre l’univers romantique et impose l’idée que la musique peut dire l’homme tout entier.
La symphonie romantique et ses héritages
Avec le romantisme, la symphonie devient programme, émotion, expérience intérieure. Chez Schumann, elle exprime l’amour ; chez Bruckner, la foi. Sa Neuvième, dédiée à Dieu, est un florilège de tout son parcours symphonique et une véritable action de grâce.
Beaucoup, après Beethoven et Bruckner, renonceront à composer une neuvième symphonie.
L’histoire ne s’arrête pas là. Schubert, Brahms, Mendelssohn, Mahler prolongent et transforment l’héritage. Les poèmes symphoniques et les grandes ouvertures prennent leur autonomie. De Coriolan de Beethoven à 1812 de Tchaïkovski, la symphonie devient pleinement indépendante de l’opéra.
Même au XXᵉ siècle, lorsque les formes explosent, l’esprit demeure. La Symphonie Leningrad de Chostakovitch en est un exemple saisissant : œuvre programmatique, dramatique, héritière directe du geste fondateur impulsé par Haydn et porté à son sommet par Beethoven.
Cyril Brun, chef d’orchestre
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